El director de fotografía Barry Ackroyd es el protagonista de este blog. En este artículo, analizaremos su estilo, filosofía, técnicas y equipos utilizados. Sin duda, Barry Ackroyd es un dop que sabe manejar con sus puntos fuertes. A lo largo de su carrera ha desarrollado un estilo fotográfico reconocible al instante, basado en la búsqueda de la verdad y el realismo.
Trabaja con múltiples cámaras de mano, sobre el terreno. Utiliza zooms atrevidos y contundentes, y ha sido contratado por directores como Ken Loach y Paul Greengrass, que valoran mucho el realismo y el naturalismo en sus películas.
«Soy un director de fotografía criado en el mundo de los documentales de bajo presupuesto de Reino Unido»
Barry Ackroyd nació en Oldham, Inglaterra, el 12 de mayo de 1954. Durante su infancia soñó con convertirse en escultor. Pero esta idea cambió mientras estudiaba Bellas Artes en la Universidad Politécnica de Portsmouth. Y es que, allí descubrió la película de 16 mm y su vida cambió para siempre.

Barry Ackroyd, director de fotografía y actual director de la BSC
En los años 80 empezó a trabajar como cámara de televisión, sobre todo rodando documentales. Allí conoció al director Ken Loach. Tras trabajar juntos en un par de documentales, Ackroyd tuvo la oportunidad de rodar “Riff-Raff” (1991) , su primer largometraje de ficción.
Nuestro protagonista siguió rodando numerosas películas de ficción y documentales dirigidas por Loach. Esta colaboración llegó a su punto más álgido con la película “El viento que agita la cebada” (2006), ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Tras este éxito comenzó a trabajar en otros proyectos de ficción para varios directores de renombre como: Paul Greengrass, Kathryn Bigelow y Adam McKay.
«A veces es mejor centrarse en tus puntos fuertes que intentar abarcar demasiado. Fue una decisión que tomé, centrarme en mis puntos fuertes»
Ya hemos comentado previamente que es un experto en explotar sus puntos fuertes. Uno de ellos es el uso de una mirada arraigada al estilo documental. Mirada que heredó de sus primeros trabajos en documentales para televisión. En esos documentales solía manejar la cámara al hombro para grabar los momentos clave en directo. En el mundo real, los acontecimientos o momentos sólo ocurren una vez, por lo que se necesita una cámara móvil para observarlos y captarlos.
Es lo contrario de lo que ocurre en el cine de ficción, donde los acontecimientos y las escenas pueden repetirse varias veces. Además, en la mayoría de los casos, se fotografían con un estilo visual cuidadosamente elaborado y compuesto. En lugar de seguir el camino habitual del cine de ficción, Barry Ackroyd adoptó las convenciones y formas de trabajar del documental y las aplicó al cine.
Por ejemplo, prefiere rodar siempre que sea posible en localizaciones reales, en lugar de hacerlo en un decorado construido o en un plató de sonido. Incluso si esa localización real es un barco en mitad del océano. Ackroyd tiende a evitar los montajes demasiado perfectos. En su opinión, captar una versión de la realidad es mucho más importante que captar una imagen «perfecta».
Para captar imágenes realistas, honestas y con las menores barreras posibles, trabaja con varios operadores de cámara y confía mucho en los miembros de su equipo. Siempre da mucho crédito a su equipo, desde el foquista hasta el sonidista. El actual director de la BSC es un fiel defensor del trabajo en equipo y del esfuerzo colectivo.

Fotograma de la película «El viento que agita la cebada» (2006)
Un ejemplo de cómo busca la autenticidad a través de las imperfecciones se encuentra en su forma de plantear las escenas con directores y actores. Normalmente, los actores ensayan una escena en el plató y luego se ponen marcas en el suelo para indicar la posición exacta en la que deben colocarse para que la toma esté perfectamente iluminada y encuadrada. Este dop prefiere no marcar a los actores. Coloca las luces que necesita por encima o fuera del plató para que los actores tengan libertad para moverse a su antojo cuando representan la escena. Al no tener que preocuparse de dar en el blanco, los actores se sueltan más. Esto da un toque de realismo y espontaneidad a sus interpretaciones.
A veces esto da lugar a imperfecciones técnicas, como momentos desenfocados o encuadres que no mantienen la composición clásica. Pero, también inyecta una energía innegable a las imágenes.
“Me gusta implicarme físicamente. Corríamos con las cámaras. A veces teníamos cuatro o cinco cámaras… En cualquier montaje intentas hablar con todos los chicos, ver lo que han hecho, ver cuál debería ser la siguiente toma y dar, ya sabes, apoyo y consejo»
Rodar con varias cámaras portátiles permite a sus operadores reaccionar rápidamente y captar detalles o momentos clave de la actuación. También proporciona al director y al montador múltiples ángulos y perspectivas que pueden utilizar para aumentar la intensidad y el ritmo de una escena.
Directores como Paul Greengrass y Kathryn Bigelow, con los que ha trabajado en varias ocasiones, son conocidos por su preferencia por los cortes rápidos. Por eso, el estilo de Ackroyd es perfecto para ellos, ya que les proporciona un gran número de ángulos.
Una de las herramientas de cámara más importantes que utiliza es el enfoque. Describe el enfoque como la mejor herramienta cinematográfica, incluso mejor que una dolly, una grúa o un trípode. Porque el enfoque imita lo que hacemos de forma natural con nuestros ojos y puede utilizarse para desviar la atención del público hacia una parte concreta del encuadre.
No es demasiado estricto con sus foquistas. Prefiere un método natural, más orgánico. Uno en el que la gente entra y sale de foco, en lugar de que cada plano tenga tirones de enfoque perfectamente cronometrados, medidos y calculados.
Otra herramienta importante es el uso del zoom. Una vez más, esto va en contra de los principios tradicionales de la cinematografía. Pues atribuyen más valor a los objetivos de focal fija que a los zooms, con los que se ruedan la mayoría de los documentales. Utiliza zooms rápidos como herramienta para centrar la atención del público. Por ejemplo, si una línea de diálogo o un momento enérgico de la actuación es especialmente importante, sus operadores pueden utilizar un zoom rápido para enfatizarlo.

Fotograma de la película «Capitán Phillips» (2013)
Su elección del equipo de cámara es un poco confusa. En una misma película puede utilizar diferentes formatos, como digital, 35 mm y 16 mm. Con diferentes objetivos de focal fija y, por supuesto, con zoom. Por ejemplo, en “Capitán Phillips” (2013) se rodaron planos aéreos en digital, mientras que las secuencias en el pueblo pesquero y en el esquife se rodaron en Super 16. Pero luego cambiaron a película de 35 mm una vez que los personajes abordaron el buque de transporte.
Le gusta la textura de la película y, a menudo, ha utilizado el 16 mm de grano más grueso para complementar su look. Durante el rodaje de “En tierra hostil” (2008), utilizó el Super 16 para reforzar la estética de documental realista y crudo.
Prefiere la película Fujifilm porque se comporta bien en situaciones de luz con alto contraste. Cuando rueda con película, a veces subexpone el negativo a propósito y luego sube los niveles en el DI para introducir más grano en la imagen.
Barry Ackroyd solía combinar los negativos Fujifilm 250D y 500T al rodar en Super 16 o 35 mm. Sin embargo, cuando Fujifilm dejó de comercializarse, pasó a rodar con película Kodak o con cámaras digitales, principalmente la Arri Alexa Mini.
En “Detroit” (2017) utilizó la Arri Alexa Mini en modo Súper 16. Rodó con objetivos Súper 16 para introducir ruido y grano en la imagen y conseguir una sensación de Súper 16. Que se amplifica aún más en la gradación, pero manteniendo las ventajas de una producción digital.
La Aaton XTR es su cámara preferida para Super 16, de hecho tiene una en propiedad. Ha utilizado diferentes cámaras de 35 mm, como la Aaton Penelope, la Arriflex 235, la Moviecam Compact y la Arricam LT. Algunos de sus zooms Super 35 favoritos son el 15-40 mm y, en particular, el zoom Angenieux Optimo de 28-76 mm. Zooms lo suficientemente ligeros como para llevarlos en la mano y poder utilizarlos para hacer punch-in.

Fotograma de la película «En tierra hostil» (2008)
También ha utilizado el Angenieux Optimo 24-290 mm, a veces con un duplicador cuando necesitaba un zoom más largo. Es demasiado pesado para usarlo cámara en mano, pero lo ha utilizado con un monopié para facilitar el manejo del enorme objetivo y conservar la sensación de cámara en mano. Otros zooms que ha utilizado son el rehousing del Nikon 80-200 mm y el zoom Canon 10,6-180 mm Super 16.
Aunque prefiere los zooms, a menudo lleva consigo un conjunto de objetivos de focal fija que tienen un diafragma más rápido y se pueden utilizar en situaciones de poca luz. Por ejemplo, los Zeiss Super Speeds o los Cooke S4. Debido a la falta de bloqueo o marcas de enfoque, suele dar a sus foquistas un stop generoso y profundo con el que trabajar. Normalmente suele ser un T 5,6.
Para apoyar aún más su mirada basada en el realismo y el documentalismo, ilumina de forma muy naturalista. Trata de abstenerse a iluminar los exteriores en su totalidad. Para los interiores añade toques de luz artificial que aumenta cuando necesita equilibrar la exposición en una escena. Para esto suele utilizar tubos Kino Flo, que pueden instalarse fácilmente por encima de la cabeza o fuera de la vista para proporcionar un relleno de bajo nivel a una escena.
La cinematografía de Barry Ackroyd consiste más en deconstruir la fotografía que en intentar producir una imagen perfectamente bella. Para él, las imperfecciones son una señal de autenticidad y una expresión de realismo más que un defecto. Descomponer una imagen no puede hacerse de forma competente sin un gran nivel de habilidad y conocimientos. Sus películas no se crean simplemente cogiendo un montón de cámaras y apuntándolas en la dirección general de la acción. Sino que se hacen a través del pensamiento deliberado y el cultivo de un estilo que emita tanta intensidad, sensación de realidad y verdad como sea posible.
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