COMPOSICION CINEMATOGRAFICA WELAB PLUS

Composición cinematográfica: apuntes para futuros cineastas

La composición cinematográfica determina el propósito y el significado de la creación visual. Además, guía la lectura del espectador. Para esto no hay estructuras o recetas universales. Sin embargo, existen reglas compositivas que conviene saber utilizar para conseguir transmitir al espectador lo que se busca. 

Por tanto, el significado visual de la película dependerá no sólo de la composición cinematográfica sino también de los códigos de percepción del espectador. Esto último es importantísimo. Conviene saber cómo percibimos para poder transmitir las emociones que buscamos. En esto se basa la composición en el cine y en cualquiera de las artes visuales.  

Si el cineasta comparte unos códigos diferentes a los del espectador, o viceversa, el mensaje se perderá. Toda obra, toda composición, habla de su creador, de su cultura y de quienes la disfrutan. Por ejemplo, nuestros ojos occidentales miran de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Con este movimiento ya estamos creando una serie de ejes implícitos que nos ayudarán a la hora de componer. En nuestra cultura, existe una preferencia por el ángulo inferior izquierdo de la imagen. Es dónde nuestra mirada tiende a reposar. 

Podemos afirmar que sin la composición impera el caos. Nuestra mente tiende a buscar el equilibrio. Un principio básico es que las líneas rectas siempre transmitirán más tranquilidad que las líneas curvas. Por eso, conocer las reglas de la composición cinematográfica nos ayudará a transmitir las emociones deseadas. 

la milla verde composición cinematográfica
‘La milla verde’ (1999)

En definitiva, cualquier acto fotográfico es un acto de selección y discriminación de tiempo y espacio. Las leyes de composición nos ayudan a jerarquizar los elementos de nuestra imagen poniéndolos en relación con otros con el fin de elaborar un discurso visual. Por tanto, fotografiar es decidir y en estas elecciones proyectamos nuestro pensamiento visual y nuestra forma de entender el mundo. 

“Los sentidos se deleitan con las cosas que tienen las proporciones correctas”

Santo Tomás de Aquino 

 

Elementos para jugar en la composición cinematográfica

El plano cinematográfico es bidimensional. Sin embargo, el espectador lo percibe como tridimensional. Este debe ser el objetivo de la composición: hay que crear profundidades, perspectivas, movimientos… 

El director ha de planificar la colocación y el movimiento de los actores dentro del escenario para conseguir reacciones en el público. La atención del espectador se tiene que dirigir hacia el actor, objeto o acción más importante para la historia en ese momento. Para ello, debe evitarse el movimiento inútil de un actor subordinado o de un objeto poco importante, que pueda distraer al público. Sin duda, los buenos planos son el resultado de composiciones meditadas. 

 

Enfoque 

El enfoque es uno de los elementos más básicos y utilizados para dirigir la atención del espectador hacia donde se desea. Se puede jugar con esta atención cambiando el enfoque de un punto a otro. Esto tiene que ver con la profundidad de campo de la imagen. Esta la decide el operador de cámara según hasta dónde quiere que llegue su imagen y la nitidez de sus elementos. La cámara pone condiciones: a mayor apertura del diafragma, menor profundidad de campo. A menor distancia focal, mayor profundidad de campo. 

Hair, Photograph, Black, Darkness, Snapshot, Purple, Black hair, Photography, Long hair, Flash photography,
Enfoque selectivo en ‘La noche de Halloween’ (1978)

André Bazin sugiere que Ios planos puestos en escena con profundidad de campo y totalmente enfocados conceden al ojo del espectador mayor libertad que Ios planos más uniformes y con menos profundidad.

 

Encuadre

El encuadre juega un papel fundamental en la composición cinematográfica. La elección de lo que incluimos y excluimos en el encuadre a la hora de narrar es importantísima. Como decíamos antes, el objetivo de la composición debe ser guiar la mirada del espectador a los puntos que nos interesan. Para esto y teniendo en cuenta el encuadre, hay distintas técnicas. La primera de ellas sería “rellenar el encuadre”: nuestro objeto de interés ocupará toda la composición. Por ejemplo, con un primerísimo primer plano. 

También, se puede utilizar el “cuadro dentro de cuadro”. Resaltamos nuestro punto de interés (personaje, objeto…) recortándolo con un marco. Este puede ser una puerta, una ventana o cualquier elemento de la naturaleza. Cualquier cosa que aísle al personaje del resto del cuadro servirá para destacarlo, llevar la atención del espectador hacia él y aumentar la sensación de profundidad de la imagen.

Face, Nose, Skin, Cheek, Head, Lip, Beauty, Eyebrow, Chin, Eye,
Cuadro dentro de cuadro en Amelie (2001)

Por otra parte, debemos evitar que nuestro encuadre parezca bidimensional. Queremos transmitir profundidad y movimiento. Esto se puede evitar con la utilización de líneas de fuga o con la colocación de objetos dentro del plano (unos delante, otros detrás) para transmitir la sensación tridimensional que buscamos. Esto último lo detallamos en el siguiente punto. 

 

Parásitos composición cinematográfica
Fotograma de ‘Parásitos’ donde las líneas marcan el punto de fuga dando profundidad al encuadre

Ubicación de los objetos

Una de las principales reglas compositivas es la regla de los tercios. Esta consiste en dividir la pantalla en tres tercios y estos a su vez en otros tres tercios. Los cuatro puntos de intersección de los ejes se convierten en los puntos de fuerza en el encuadre. Por lo que se convierten en puntos clave para situar el sujeto u objeto de interés principal. Si existiese un segundo punto de atención, este se ubicaría al lado opuesto diagonalmente.

composición cinematografica regla de los tercios
Los dos sujetos de interés se sitúan en las intersecciones de los ejes. ‘Ratatouille’ (2007)

En contraposición a la regla de los tercios ha surgido otra forma de dividir la pantalla llamada simetría dinámica. Esta surge porque la división en tercios puede resultar estática. Este criterio de composición dinámica es muy utilizado en el anime. Consiste en trazar una línea entre las esquinas del encuadre y después se la atraviesa con una línea perpendicular que se conecta con una esquina del cuadro, y el resultado (al igual que con la regla de los tercios) es un punto de interés en la intersección de ambas. Os dejamos con una imagen para entenderlo mejor.

composición cinematográfica simetría dinámica
Simetría dinámica en ‘Dragon Ball’

También se puede realizar una composición cinematográfica siguiendo la proporción áurea, creada a partir de un patrón de números y medidas basados en la espiral áurea o espiral de Fibonacci. Esta medida está presente en la naturaleza (en las semillas de girasol, en las conchas marinas…) por lo que las imágenes que respeten esta proporción resultarán agradables a la vista. Sin embargo, la composición áurea no suele dar un resultado muy distinto o que no se pueda obtener mediante la regla de los tercios.

composición cinematográfica-sección áurea
Espiral áurea en ‘La chaqueta metálica’ de Stanley Kubrik

Otra forma de ubicar los sujetos y objetos en la imagen puede ser el principio de simetría. Un principio de composición muy utilizado por el director Wes Anderson

composición cinematográfica simetría
Moonrise Kingdom (2012)
composición cinematográfica simetría
The Life Aquatic with Steve Zissou (2004)

 

Y por último, hablamos de la “ley de la mirada”. Esta sí que es una regla prácticamente universal. Si nuestro personaje mira a la derecha debemos dejar aire a la derecha; si nuestro personaje mira a la izquierda, el aire estará en la izquierda. En la siguiente imagen, Leonardo DiCaprio mira hacia la izquierda por tanto allí es dónde hay que dejar aire en el encuadre. El “aire” debe ocupar prácticamente los dos tercios restantes. Esta regla se aplica a los diálogos y a las entrevistas. 

REGLA-DE-TERCIOS-composición cinematográfica
La ley de la mirada en ‘El Renacido’

Sin embargo, no es extraño encontrar planos donde el personaje se sitúe en el centro del cuadro. Esto se suele utilizar cuando el personaje está de frente a cámara, cuando hay dos o más personajes mirando en diferentes direcciones o cuando el personaje está mirando de un lado a otro del cuadro.

 

Iluminación y colores

Gran parte del impacto de una imagen se debe a la manipulación de la iluminación. En el cine, la iluminación es algo más que la luz que nos permite ver la acción. Las zonas más claras y oscuras del fotograma contribuyen a crear la composición global de cada plano y dirigen nuestra atención hacia determinados objetos y acciones. 

Una zona brillantemente iluminada puede atraer la mirada hacia un gesto clave; mientras que una sombra puede ocultar un detalle o crear suspense sobre lo que puede esconderse ahí. La iluminación también puede definir texturas: la suave curva de un rostro, el brillo del cristal, el destello de una piedra preciosa…

El color también nos puede ayudar a desviar la mirada del espectador a nuestro punto de interés. Ya sea por contraste como el famosísimo ejemplo de La lista de Shindler, película en blanco y negro excepto el abrigo coloreado de rojo de la niña. O también por temperatura; los colores cálidos captan más la atención que los colores fríos. Otro principio básico es que resaltará más una figura blanca en un fondo oscuro que una figura negra en fondo claro. Imagina dos planos generales: un astronauta en el espacio y una persona en el desierto. El astronauta se percibirá con más claridad y rapidez.

La lista de Schindler", obra maestra del cine contemporáneo | Canal UGR
El abrigo rojo capta la atención del espectador durante todo esta escena de ‘La lista de Schindler’ de Steven Spielberg

En este séptimo arte, las pistas visuales para saber cuándo mirar a dónde se refuerzan o socavan mediante el movimiento de los personajes o de la cámara, mediante la banda de sonido y el montaje, y mediante la forma total del filme.

Como conclusión, recuerda que no hay leyes universales para la composición cinematográfica. Sin embargo, conviene conocerlas para decidir cuándo y por qué nos las saltamos. Esta decisión no debe ser arbitraria, dependerá de las emociones que queramos transmitir al espectador.