¿Quién es Erik Messerschmidt?

Las preferencias visuales de Erik Messerschmidt van un poco en contra de otros directores de fotografía. Las imágenes que filma no suelen tener un aspecto excesivamente texturizado, suave u orgánico. Se inclinan por un aspecto nítido, preciso, definido, digital y orientado al detalle. Esto se debe a su elección del equipo de cámara, su experiencia como técnico, el tipo de directores con los que trabaja y su confianza en los efectos digitales de postproducción.

El inicio de Messerschmidt en el mundo de la cinematografía es interesante. Tras dejar la escuela de cine y hacer una temporada de prácticas en Panavision, comenzó su carrera como técnico. Primero como grip y finalmente como gaffer, el jefe del departamento de iluminación.

Como gaffer, necesitaba unos conocimientos técnicos muy profundos de los equipos de iluminación y de las herramientas que podía utilizar para conseguir el aspecto que buscaba el director de fotografía. Estos profundos conocimientos técnicos sobre grips e iluminación le serían muy útiles al trabajar como director de fotografía.

Uno de los directores de fotografía para los que trabajó fue Jeff Cronenweth, director de fotografía de David Fincher. Trabajó en «Perdida» (2014) como gaffer. Luego, en el siguiente proyecto de Fincher, «Mank» (2020) tuvo la oportunidad de hacerse cargo de la dirección de fotografía.

En su trabajo con David Fincher, y también con otros directores, como Michael Mann o Ridley Scott, aprecia abordar los proyectos con antelación y con una visión clara de la película.

«Me gusta trabajar con directores que tienen una idea clara de lo que quieren de su película. Es agradable sentarse a la mesa cuando alguien tiene una pasión realmente desarrollada por su película»

Toma esta dirección, ideas o referencias de cada director con el que trabaja y las traduce en un estilo visual que luego planificará y ejecutará utilizando sus conocimientos y experiencia como técnico.

Una de las primeras preguntas que le gusta hacer a los directores como punto de partida para el estilo visual es: «¿Qué quieres que mire?». En el caso de «Ferrari» (2023), Michael Mann se refirió a los cuadros de Caravaggio. Los utilizó para aplicar a los interiores una iluminación oscura, claroscura, de una sola fuente y en clave baja.

Para David Fincher en «Mank» (2020) Erik Messerschmidt recopiló todo un libro de referencias fotográficas en blanco y negro que iban desde el cine negro a imágenes monocromáticas más modernas.

Mientras que otros proyectos de Fincher en los que trabajó, como «Mindhunter» (2017) o «El asesino» (2023), se ajustaban un poco más a su habitual paleta de colores neutros y amarillentos.

«David se encarga de la preparación. Piensa en la película y desarrolla una idea. Creo que tiene sensibilidades estéticas hacia las que se inclina. Tenemos la suerte de compartir muchas de sus sensibilidades. Eso nos facilita mucho la conversación»

Un componente visual de las películas de Fincher, aparte de sus sensibilidades puramente estéticas, viene dado por la perspectiva que adopta la cámara y cómo esta se ve influída por la historia.

Cuando se trata de la perspectiva y el movimiento de la cámara, a Erik Messerschmidt le gusta que el movimiento esté motivado y que la perspectiva sea objetiva.

El movimiento de la cámara casi siempre imita el bloqueo de los actores. Así, si el sujeto está inmóvil, el encuadre estará bloqueado e inmóvil. Cuando un personaje empiece a moverse, la cámara lo seguirá con suavidad y se detendrá de nuevo si el personaje se detiene.

En este sentido, la cámara actúa como un observador pasivo y objetivo, como alguien sentado al otro lado de la habitación viendo cómo se desarrolla la acción. La mayoría de las veces, el ángulo de esta perspectiva también es bastante neutro.

En ocasiones, este lenguaje se rompe y la cámara tiene una presencia más subjetiva, perceptible y estilizada, ya sea desde un ángulo bajo que mira hacia arriba o desde un ángulo alto que mira hacia abajo. Otra ocasión en la que aparece esta perspectiva subjetiva es en momentos muy concretos en los que deciden rodar cámara en mano.

Como Erik Messerschmidt se decanta tanto por la objetividad, cuando la cámara adopta un lenguaje más subjetivo, éste resulta aún más perceptible y eficaz.

Por ejemplo, en «El asesino» (2023), el lenguaje de la cámara pasa de ser muy clínico, objetivo y bloqueado cuando el sujeto controla totalmente la situación, a un lenguaje más frenético, subjetivo y manual cuando las cosas dejan de ir según lo previsto.

Erik Messerschmidt no es un nostálgico. De nuevo, esto concuerda con el gusto y el estilo de trabajo de Fincher, que incorpora una gran cantidad de efectos visuales y manipulación de imágenes en postproducción.

A menudo rueda interiores dentro de un decorado cuidadosamente construido en un estudio con pantallas verdes colocadas fuera de las ventanas. Que más tarde serán eliminadas y sustituidas por planos que se filman con antelación en el mundo real.

Otro ejemplo de manipulación de imágenes en postproducción es cómo crearon una sensación de cámara en mano para una escena de lucha en «El asesino» (2023) de forma totalmente artificial, filmando las secuencias con un movimiento estabilizado. Para luego desestabilizarlas en postproducción.

«En realidad, sólo hay uno o dos planos realmente a pulso en esa secuencia. Todo lo demás se desestabilizó después. Pensamos que sería interesante jugar con el ritmo de la sacudida a lo largo de la pelea y eso es algo muy difícil de orquestar prácticamente cuando la cámara está sobre tu hombro. Es la película en la que más me he implicado en la postproducción»

Otro trabajo de efectos visuales que utiliza a menudo con Fincher es crear destellos en postproducción. Hay una incoherencia interesante entre las lentes con las que le gusta rodar y los destellos falsos.

Erik Messerschmidt se mantiene alejado de las lentes anamórficas y rueda exclusivamente con lentes esféricas. Las lentes esféricas producen destellos más redondeados, mientras que las anamórficas producen destellos horizontales.

En su trabajo con Fincher, rodaron con lentes esféricas, pero superpusieron falsos destellos anamórficos en postproducción. Creando una combinación contradictoria de bokeh esférico y destellos anamórficos.

Hace unas líneas hemos mencionado la importancia de la perspectiva en su trabajo. Pues bien, una herramienta que utiliza para controlar esto proviene de su selección de distancias focales.

Las distancias focales de los teleobjetivos amplían y comprimen los encuadres. Mientras que los grandes angulares amplían y distorsionan las imágenes. La forma en que estas opciones de objetivos controlan la información puede ser tan sencilla como utilizar un cristal más largo para aislar a personajes individuales. Mientras que con los gran angulares se incorporan más personajes en los encuadres en espacios reducidos. Sin embargo, estas decisiones también afectan a la información de fondo que se ofrece al público.

A la hora de elegir cámaras y objetivos, hay tres denominadores comunes: una cámara de cine RED, objetivos Leica Summilux-C y zooms Fujinon. Ha utilizado esta configuración de cámara en numerosos proyectos. Aunque también ha utilizado la Venice 2 y los objetivos Panavision Panaspeed.

El motivo por el que elige este equipo se debe a que prefiere objetivos nítidos, modernos y ergonómicos. Además de una cámara que genere imágenes limpias, tenga un alto rango dinámico y grabe a resoluciones lo suficientemente altas como para facilitar los efectos visuales de postproducción.

No le importa el look de la cámara de cine digital con la que rueda. Y es que, un buen colorista será capaz de conseguir que el material tenga el aspecto que él y el director buscan.

Prefiere rodar el negativo limpio, sin filtros difusores, ni de efectos, delante del objetivo. Luego, si desea añadir un efecto de difusión, puede hacerlo en postproducción.

Para conseguir una cobertura más rápida y poder cortar escenas de acción o incluso diálogos a partir de una sola toma, suele utilizar varias cámaras. Una configuración que le gusta utilizar para los paseos y las charlas es montar un cardán Ronin 2. También lo hace con un cabezal remoto estabilizado M7 Evo en una Dolly.

Su iluminación interior suele estar motivada por fuentes de la vida real. Le gusta especialmente introducir una potente luz clave HMI de 18K a través de las ventanas, que suaviza con marcos de difusión. Después, junto con el diseñador de producción y el director, deciden la ubicación de las fuentes prácticas dentro de la sala. Que utilizará para iluminar a los actores.

Un truco que utiliza para mantener cierto detalle en las sombras cuando ilumina con una luz clave intensa y a veces sin luz de relleno, es inyectar algo de humo o neblina en el decorado. La niebla que incide sobre la luz aumenta la cantidad de detalles que se pueden ver, de modo que las sombras no se vuelven completamente negras y, al mismo tiempo, da forma a la fuente, permitiendo que la cámara capte los haces de luz.

Ya sea con David Fincher o junto a cualquier otro director, Erik Messerschmidt apuesta por imágenes muy definidas, que más tarde «adorna» en postproducción. En Welab, estaremos muy pendientes de su trabajo, que siempre ha sido de una calidad extraordinaria. Algo que le ha permitido crear la fotografía de productos tan reconocidos como las series «Fargo» (2014) o «Mindhunter» (2017).

 

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