Bill Pope es el director de fotografía protagonista de nuestro blog. Quizás no te suene su nombre, pero seguro que has visto más de una película fotografiada por este neoyorquino. Aunque comenzó su carrera profesional rodando videos musicales, este dop ha fotografiado películas como “Spiderman” (2002) o “Kick-Ass” (2010).
La base de su trabajo, se centra en la colaboración y el uso de la estructura que el director proporciona para llenar visualmente el tono de la historia. Entre esos directores se encuentran los hermanos Wachowski, Edgar Wright, Jon Favreau o Joe Cornish.
Bill Pope nació en Bowling Green, Kentucky, el 19 de junio del año 1952. Tras licenciarse en Bellas Artes por la Universidad de Nueva York, este dop no permaneció mucho tiempo en Nueva York y decidió trasladarse a California, donde había mucho más trabajo en la industria cinematográfica.
«Seguí trabajando duro. Rodaba gratis. Fui al AFI y me ofrecí voluntario para rodar películas gratis, y lo hice. Rodé muchas. Te unes a un grupo de gente y yo siempre rodaba gratis. Y trabajé gratis durante años. Durante el día era ayudante de cámara y luego me tomaba tiempo libre para rodar lo que hiciera falta»
Mientras trabajaba como ayudante de cámara en una película de Roger Corman, llegó a utilizar la cámara y los «short ends» de repuesto, que son los rollos de película no utilizados en una bobina, para rodar un cortometraje en su garaje los fines de semana.
El director de fotografía Bill Pope durante el rodaje de «Los ángeles de Charlie» (2019)
Durante esa época, coincidió en bastantes ocasiones con un amigo cuya productora hacía vídeos musicales con presupuestos de entre 2.000 y 5.000 dólares. Más tarde, cuando la cadena de televisión MTV comenzó a funcionar, surgió el nombre de Pope, debido a su experiencia previa.
Pasó entre seis y ocho años rodando vídeos musicales para varios artistas conocidos. Después, el director Sam Raimi convenció a Paramount para que dejara a Pope rodar su primer largometraje: la película “Darkman” (1990), protagonizada por Liam Nesson.
«A un joven director de fotografía le diría que lo más importante son las relaciones. Y cuanto antes las establezcas, mejor te irá. Puedes tener todo el talento del mundo, pero si no conoces a nadie no vas a llegar a ninguna parte»
Establecer relaciones con los directores no sólo te permite conseguir trabajo. También tiene otros efectos secundarios. Trabajar para distintos directores expone a los directores de fotografía a muchas situaciones y formas de trabajar diferentes. También te permite conocer los puntos fuertes y débiles de los directores, lo que reforzará sus aptitudes a nivel profesional.
«No creamos el marco. Aportamos la atmósfera. Traemos el hilo conductor. Nosotros ponemos la decoración, pero ellos ponen el árbol»
En primer lugar, los directores se ponen en contacto con Pope para reunirse, hablar de un proyecto y enviar un guión. Un poco más tarde, una lista de planos o un guión gráfico. Aunque ha compilado listas de planos para determinados directores y proyectos, normalmente prefiere ser una caja de resonancia de las ideas, planos o storyboards que proponen los directores, y luego les da su opinión, sin filtros de ningún tipo.
«No haces más que rebotar cosas de un lado a otro. En cierto modo, soy la primera persona que ve la película. Así que soy el primer miembro del público y les digo a los directores: Cuando empiece, mira, puedo ser muy molesto, porque voy a decir lo que tengo en la cabeza y no voy a filtrarlo demasiado. Voy a ser directo contigo porque siento que ese es mi trabajo»
Esto puede suponer que proponga a los directores cualquier variable visual. Un plano alternativo, un tono, un ángulo, una lente, una paleta de vestuario o una dirección artística que considere que transmite mejor la historia. Estas ideas pueden ser rechazadas, aceptadas o, mediante la colaboración, transformadas en una nueva idea.
Este proceso se lleva a cabo tanto durante la preparación. Aquí, el director debe tener capacidad de adaptación y agilidad para tomar un montón de decisiones rápidas sobre la mejor manera de contar la historia. Esto es especialmente necesario cuando se trabaja para un director como Edgar Wright. Pues le gusta cortar rápidamente desde diversos ángulos. Esto hace hace que el calendario de rodaje sea muy apretado.
Tomar buenas decisiones, pero también hacerlo con rapidez, es una cualidad importante para un director de fotografía. Y Bill Pope lo hace a la perfección. Utilizando su analogía, el director aporta el guión y la estructura (el árbol) y luego ambos deciden qué adornos, como el tono, los planos o la paleta, pueden añadirle para acentuarlo mejor.
Desde que comenzó su carrera en los años 80, gran parte de lo que ha rodado lo ha hecho con película. Sus últimos proyectos se han rodado principalmente en digital con versiones de la Alexa. Aunque, de vez en cuando sigue teniendo oportunidades de trabajar de una manera más tradicional. La película cambia la dinámica del decorado, también la valora por su aspecto, que da a las imágenes un realismo elevado. En “Baby Driver” (2017) optó rodar la mayor parte de la película con una sola película, la Kodak 500T. Lo hizo para preservar una continuidad similar del grano en toda la película. Cuanto más sensible sea una película a la luz, más prominente será el grano, por lo que una 50D tendrá un grano más fino que una 500T.
Fotograma de la película «Baby Driver» (2017)
Sin embargo, ocasionalmente utilizaba la Kodak 250D, menos sensible que la anterior, para ciertas tomas montadas en coche, en las que no había espacio suficiente para añadir un mattebox a la parte delantera del objetivo, que, si se disparaba con una culata de 500 velocidades, sería necesario para sujetar los filtros ND para reducir la luz.
Los filtros polarizadores son piezas de cristal que dejan pasar ciertas ondas de luz mientras bloquean otras. En la práctica, este filtro se puede utilizar para introducir más contraste en los tonos más oscuros, sobre todo en el cielo, o para reducir o controlar los reflejos, por ejemplo, reduciendo aquellos que se ven al disparar a través de la ventanilla de un coche. Sin embargo, este filtro también reduce la cantidad de luz que entra en la cámara en aproximadamente un punto. Por lo tanto, Bill Pope eligió una película más rápida y más sensible a la luz para contrarrestar este efecto.
También emplea el «overcranking». Es decir, rodar a una velocidad superior a los 24 fotogramas por segundo más habituales. Si la frecuencia de imagen se duplica a 48 fotogramas por segundo, se crea cámara lenta, pero también se reduce la exposición en 1 parada. Una vez más, la elección de un material más sensible ayuda a contrarrestar este efecto. Este «overcranking» lo llevó al extremo durante el rodaje de “Matrix” (1999), rodada con la 500T. Muchas de las escenas de lucha tenían tomas a cámara superlenta. Por eso, tuvo que iluminar estos decorados para que la cámara pudiera rodar hasta a 300 fotogramas por segundo. Para esta “hazaña” utilizó una cámara Photosonics de alta velocidad.
Para rodar a 300 fotogramas por segundo se necesitan 4 pasos más de luz que para rodar a 24 fotogramas por segundo. Esto significa que para llegar a su parada de disparo en el objetivo de T/2,8 tuvo que iluminar espacios al menos 4 paradas más brillantes, a T/11. Esto es sencillo cuando se ruedan exteriores iluminados por una fuerte luz solar. Pero es mucho más difícil cuando se ruedan muchos decorados interiores o escenas nocturnas, que requieren muchas luces de película de alto rendimiento.
Para la famosa escena del vestíbulo, que se rodó con altas frecuencias de cuadro, la idea era añadir una luz de ambiente superior al espacio y luego iluminar la escena con una luz lateral. En principio, parece sencillo, pero para conseguir este nivel de luz superbrillante había que hacerlo a gran escala. Su equipo instaló 1.000 lámparas de tungsteno en el techo para crear ambiente y unas nueve lámparas Dino de tungsteno de alta potencia que iluminaban lateralmente la escena a través de telas de rejilla de 12×12 que suavizaban la luz.
Esto también significaba que todas las luces prácticas que podían verse en la toma tenían que ser construidas a medida con pirex. Especialmente ignífugas, para que las fuentes de luz calientes y de salida extremadamente alta no provocarán ningún incendio.
Fotograma de la película «Matrix» (1999)
Aunque la mayoría de las tomas de la película se realizaron en decorados prácticos, también hubo algunos trucos visuales, como la icónica esquiva de la bala. En lugar de intentar mover físicamente la cámara alrededor del actor con extrema rapidez y rodar a cámara lenta, el equipo de Bill Pope creó un dispositivo que montaba varias cámaras fijas alrededor del actor en un estudio con pantalla verde. Así podían utilizar una imagen de cada cámara secuencialmente, de modo que daba la sensación de que la cámara se movía. Después, se limpiaba la imagen del actor y se introducía en un entorno para conseguir la famosa toma circular a cámara lenta.
Uno de los “adornos” de este film fue el uso del color. El mundo retratado en la película carecía de luz solar, por lo que siempre estaba iluminado con una temperatura de color fría y azulada. Mientras que el mundo artificial tenía un tinte verde enfermizo, inspirado en el color de los cursores de la época.
Cuando trabaja en películas de acción de mayor envergadura, que requieren muchas tomas diferentes, suele rodar con varias cámaras para maximizar la cobertura. Para ello, contrata a un equipo, operadores de cámara y dolly grips, que colaboran técnicamente con él para encuadrar las imágenes e influir en el movimiento de la cámara.
«A cualquier director le gusta tener a otros cineastas a su alrededor. No quieres un trozo de carne que no vaya a darte su opinión. Quieres gente que sea inteligente y que contribuya todo el tiempo. Yo siempre considero que los operadores y los manipuladores son en parte actores. Tienen que ser capaces de interactuar con los propios actores y sentir el drama, porque los actores nunca lo van a hacer dos veces de la misma manera. Tienes que sentirlo. Tienes que ser uno con ellos»
Las películas que rueda utilizan a menudo el movimiento suave de la dolly para contar historias, haciendo cosas como alejarse de un objeto importante para revelar el contexto, o acercarse muy lentamente con la cámara para elevar una escena emocional o la experiencia que está viviendo el personaje. Cada movimiento de cámara es un adorno más para ese árbol ficticio del que tanto habla.
Respecto al equipo empleado, Bill Pope ha utilizado tanto objetivos anamórficos como esféricos, pero tiende a rodar las historias de acción de mayor envergadura en formato anamórfico. Suele decantarse por objetivos anamórficos Panavision, como los de la serie G, la serie T o la antigua serie C.
A la hora de decidir dónde colocar varias cámaras, resulta útil disponer de un visor o un pentavisor para encontrar con mayor precisión el encuadre antes de colocar las pesadas cámaras de cine en un lugar concreto o de montar los raíles de las dollys. También utiliza un visor de Kish Optics, que tiene una toma de vídeo en su interior, lo que le permite enviar una imagen a un pequeño monitor. De este modo, tanto él como el director pueden encontrar fácilmente el encuadre adecuado.
La diversidad de las películas que ha rodado hace que sea difícil encajar a Bill Pope en un estilo cinematográfico concreto. Realmente, trabaja con cada director de una manera única. Actúa como caja de resonancia de sus ideas y aporta su propia perspectiva sobre la mejor manera de elevar y ejecutar visualmente cada historia, utilizando su profunda experiencia y conocimientos sobre cinematografía.
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