Formatos cinematográficos

Quizá no todos sepáis cuáles son las similitudes y diferencias entre todos los diferentes formatos cinematográficos existentes desde la época de los hermanos Lumiére. Desde el “formato clásico” hasta el “CinemaScope” ha llovido mucho aunque nosotros auguramos que, con la llegada de las nuevas tecnologías, quizá el gran chaparrón esté aún por llegar, ¿no creéis?

Formato Clásico

El llamado formato clásico, el más usado desde el cine mudo hasta los años cincuenta, usaba película de 35 mm. Por si alguno os lo preguntáis, corresponde exactamente a la anchura del rollo de película (celuloide) que George Eastman (Eastman Kodak Company) patentó en 1894 y que se instauró como estándar en el cine. Nitrato de celulosa recubierto con una emulsión de gelatina y bromuro era en sus comienzos su composición, altamente inflamable por cierto. Ya en la época de los 50 surgió el non-flam de triacetato de celulosa que no era inflamable y que se convirtió en obligatorio hasta que más tarde apareciera el vinilo y el plástico previos a los soportes digitales.

Volviendo a nuestro tema, la película de 35 mm daba una imagen de 24×18 mm en un formato de 1.33:1. Eran los tiempos donde las películas “corrían” en la proyección a 16 fotogramas por segundo con un “efecto visual” casi perfecto. Sí, has leído bien, efecto visual casi perfecto, y es que la culpa de que hoy esos filmes los veamos acelerados la tuvo la llegada del sonido que obligó a que la proyección se realizase a 24 fotogramas por segundo, -¿te suena?-, para que su calidad fuese la correcta.

Y llegó el sonido

En 1927, “El cantor de Jazz” supone la gran revolución del cine. Había llegado el cine sonoro que permitía oír hablar a los personajes, gracias al procedimiento Vitaphone que Electric Research Products había desarrollado un par de años antes y que permitía sincronizar la música grabada en el disco vinílico de un gramófono con el proyector de cine aunque tal sincronismo dejaba, en la mayoría de los casos, muchísimo que desear motivado quizá por la necesidad de que fuesen dos aparatos distintos.

Para 1931 Electric Research Products ya había conseguido grabar pistas de sonido directamente en los rollos de película, concretamente en el lado izquierdo entre el fotograma y las perforaciones de arrastre. El inconveniente… hubo que reducir 2,5 mm el tamaño del fotograma lo que proporcionaba en pantalla un formato prácticamente cuadrado, 1.25:1.

Es mismo año Hollywood decidió estandarizar el formato, lo que ellos denominaban “aspect ratio” optando por la escala 1:37.1 que se usaría de forma activa hasta finales de los cincuenta con un tamaño final de 21×15,3 mm. Fue el formato del Hollywood dorado y se denominó Academy Standard Flat (ASF) y entre todas sus ventajas destacaba que este formato era muy parecido al de la televisión analógica de la época lo que permitía que los clásicos se pudieran ver en las teles de casa.

Cine Panorámico

En la década de los años 30 algunas compañías y estudios iniciaron la experimentación con películas de 56,63 mm y 70 mm, pero la hecatombe de la Gran Depresión y la ruina posterior del país americano frenaron la llegada del cine panorámico. No obstante, y pese a todo, la Fox consiguió el llamado sistema panorámico Grandeur con película de 70 mm, aunque la complicaciones técnicas derivadas y la falta de salas de proyección preparadas paralizaron el sistema, a pesar de que parecía bastante sólido. No, no te dejamos con las ganas de saber cómo se llamó la película ni quien la protagonizó: The Big Trail, de Raoul Walsh, año 1930 y protagonizada por John Wayne (su primera película como protagonista)

Tendríamos que esperar hasta 1952 para ver cine panorámico con la aparición del Cinerama de Fred Waller. El invento consistía en rodar con tres cámaras sincronizadas, con películas de 35 mm y objetivos gran angular. La solución proporcionaba un espacio visual que se captaba usando los ángulos de las tres cámaras como si fueran una única para después, sincronizadas, ser proyectada con tres proyectores sobre una pantalla cóncava de grandísimas dimensiones y una curvatura de 146 grados. El efecto era envolvente y la relación de aspecto de 2.59:1.

Pero no era eso lo único que cambiaba, la velocidad de proyección pasaba de 24 a 26; ¿cómo? perforando seis veces cada fotograma en lugar de cuatro que era la norma y que proporcionaba una definición de imagen absolutamente fantástica. A eso también ayudaba que el sonido no se quedaba atrás. Siete pistas magnéticas se grababan en una cuarta película y se sincronizaba de manera perfecta durante la proyección en una sala llena de altavoces. El resultado: una experiencia fantástica que envolvía el patio de butacas.

¿Dónde estaba la pega?

En los costes, no solo en la producción si no también en la adecuación de las salas de proyección y la, necesaria, contratación de personal; hasta cuatro proyeccionistas por película, tres para la imagen y otro más para el sonido. Además, ¿sabes que la pantalla no era válida para proyectar formato ASF?… demasiados inconvenientes que, sumadas las quejas de la mayoría de los directores importantes de la época como John Ford (no soportaba las líneas de corte que se generaban al unir las tres imágenes)  que se negaban a trabajar en este sistema, hacían difícil su continuidad en el tiempo.

Abran paso al CinemaScope y las lentes anamórficas

Llegada la década de los cincuenta la televisión se convierte en “enemigo” para la fábrica de sueños que perdía espectadores en favor de un entretenimiento sin salir de casa. Hollywood debía encontrar una fórmula para recuperar la hegemonía y, conscientes de su espectacularidad, se comenzó la búsqueda de un formato panorámico más económico.

Sería la Fox la punta de lanza de un nuevo formato, el CinemaScope. Fox, que para aquellos tiempos ya se había convertido en una compañía todopoderosa, fue capaz de convencer a las salas de proyección para adaptar sus espacios (con una pantalla más ancha y un poco cóncava) aun sin tener una película rodada. De hecho, y para no perder cuota de salas exhibidas, las primeras películas en este formato la Fox las rodó también en ASF.

El CinemaScope utilizaba lentes anamórficas (llamadas hypergonar) que durante la filmación comprimían verticalmente la imagen en un negativo de 35 mm con una compresión de 2 a 1 y lo único que había que hacer era utilizar una lente que descomprimiese la imagen en el último paso, la proyección. Además el CinemaScope mantenía las cuatro perforaciones por fotograma y una velocidad de 24 fotogramas por segundo. A todo esto se sumaba un avance técnico más y es que el sonido se incorporaba con cuatro pistas magnéticas (sonido estéreo) que permitían no grabar el sonido en otra película a parte. El avance era evidente y la puesta en escena con una resolución de aspecto de 2.55:1 fue todo un éxito.

La solución para reducir costes: Magoptical

La mayoría de los exhibidores comenzaron con las proyecciones aunque mucho de ellos, por abaratar costes, no incorporaron el estéreo. Fox reaccionó rebajando la relación de aspecto a 2.35:1 con el objeto de introducir el llamado sonido Magoptical que permitía que una película llévase los cuatro canales y una pista óptica monofónica permitiendo que cualquier película CinemaScope pudiese ser proyectada en cualquier sala tuviese o no dotación de equipo de sonido.

La rotundidad del éxito del formato era evidente. Una ligero defecto era la única pega. Un “aplastamiento” de la imagen en la zona central que se evitaba tratando de prescindir de primero planos; todo lo demás ya es historia dorada de la Fox del Hollywood clásico.

Como dato curioso para los más “frikies”, la primera película rodada en este exitoso formato fue la protagonizada por Marilyn Monroe y Lauren Bacall “¿Cómo casarse con un millonario?”, aunque la primera que se estrenó fue “La túnica sagrada” con Richard Burton y Victor Mature.

Fox no fue la única

El éxito de Fox supuso un antes y un después en Hollywood. Las llamadas “Majors” (las otras grandes productoras) trataron también de generar sus propios sistemas. Paramount desarrolló Vistavision allá por el año 54.

El invento pasaba por cambiar la orientación del negativo de vertical a horizontal. Eso permitía incrementar de cuatro a ocho las perforaciones y, claramente, el negativo era mucho mayor (relación de aspecto entre 1.66:1 y 1.96:1), lo que suponía mayor calidad, sin necesidad de usar lentes anamórficas y respetando la velocidad de 24 fotogramas por segundo. Esa calidad de Vistavision supuso un antes y un después para los DOP’s, puesto que permitía generar primeros y segundos términos lo que suponía una revolución a la hora de trabajar con la profundidad de campo.

El sistema de Paramount podía proyectarse en cualquier sala, sólo había que modificar los proyectores con el fin de poder utilizar el negativo en horizontal (alta calidad). Pese a ello, los exhibidores seguían proyectando de igual forma y los desarrolladores de Paramount se vieron en la obligación de tener que crear un sistema de reducción a 35mm que, aún así, ofrecía muchísima mayor nitidez que los sistemas convencionales. Del mismo modo, Paramount también desarrolló un sistema de sonido estéreo denominado Perspecta-Stereo de tres canales aunque, por cuestiones técnicas, se utilizaba en muy pocas escenas del film.

El gran Michael Todd

Mientras tanto, Michael Todd, antiguo socio de Cinerama, buscaría alcanzar la definición de éste a un coste menor. En su intento se asoció con la American Optical para, en un tiempo récord desarrollar lo que se conoció como Todd-AO. Un sistema con un negativo de 70 mm de ancho y cinco perforaciones por fotograma. Rodaba y proyectaba a una velocidad de 30 fotogramas por segundo.

La definición era casi tan alta como la que desarrolló Cinerama sin necesidad de utilizar lentes anamórficas. Su relación de aspecto alcanzaba 2.21:1 para proyectarse en una pantalla cóncava de 128 grados. Además, consiguieron en el sonido otro avance excepcional en ingeniería sonora, el sonido direccional. Para ello, de los 70 mm del negativo 65 eran utilizados para el celuloide y el resto para la incorporación de una banda sonora de seis pistas (izquierda, derecha, centro…) de las que una de ellas era ocupada por un canal surround consiguiendo dicho efecto.

Panavision, sistema perfecto

Panavision Incorporated era una solo una empresa que comercializaba equipos técnicos hasta que Fox le solicitó ayuda para solventar el aplastamiento, el error de distorsión central, producido durante la proyección de sus películas. Darryl Zanuck les encargó el desarrollo de unas lentes que eliminasen tal distorsión no solo durante la proyección sino también para el rodaje, con variedad de distancias focales.

Y, sí, otro éxito de Fox que incluso hacía innecesario el uso de pantallas cóncavas. Había llegado el rodaje Panavision.

Todos querían mejorar y la Metro Goldwyn Mayer contó con la misma compañía para tratar de superar el formato Todd-AO. El resultado fue el mismo sistema pero incorporando lentes anamórficas. Sobre un celuloide de 65 mm conseguía una relación de aspecto de 2.76:1, alcanzando un definición nunca antes vista. Fue lo que se denominó como Ultra Panavision 70 (MGM Camera 65), que duró poco puesto que Panavision desarrolló una evolución, el Super Panavision.

La pequeña empresa californiana había logrado que su formato panorámico se convirtiera en el estándar cinematográfico. Hoy sigue siendo uno de los más usado y la marca Panavision se ha convertido en referencia en la fabricación de equipos cinematográficos, incluido el desarrollo de cámara y soportes digitales.

Los últimos de la fila

Dos últimos formatos a tener en cuenta son el Technirama y TechniScope, ambas de la empresa Technicolor. El primero de ellos estaba basado en Vistavision pero con compresión anamórfica consiguiendo copias con mucha calidad de imagen y compatibles con CinemaScope y también permitía hacer copias aumentadas al formato 70 mm (Super Technirama 70). En el ámbito sonoro también utilizaba Magoptical. Lamentablemente la llegada de Panavision hizo que éste y otros sistemas dejasen de usarse.

TechniScope, en cambio, fue llamado el -CinemaScope de los pobres-. Básicamente, por temas presupuestarios, se redujo la altura del negativo justo a la mitad. Dos perforaciones por fotograma y una relación de aspecto de 2.35:1 incorporada ya la pista de sonido. Los inconvenientes eran el grano y la pérdida de calidad de la imagen.

El sistema reducía tanto los costes que, en Europa, se extendió entre productoras independientes como ya lo había hecho entre producciones de Serie B en Estados Unidos. En 1975 dejó de usarse.

El viejo truco…

No queremos terminar este repaso sin comentar el ingenioso método que las productoras usaron para transformar en sistema ASF a panorámico obligados por la aparición del CinemaScope. En él tuvieron mucho que ver los directores de fotografía de la época. Ellos recurrían a utilizar únicamente el centro del encuadre de cámara componiendo así con una relación de aspecto de 1.85:1.

Existían dos métodos para llevar a cabo la modificación: Hard-Matte y Soft-Matte. El primero eliminaba la posibilidad de que la imagen rodada quedase grabada en esa zona. El Soft-Matte que si permitía el registro de la imagen con lo que podía proyectarse a pantalla completa y era ideal para emitir por televisión..

Y después de todo esto, el momento actual. La llegada de los soportes digitales en formatos nunca antes vistos. A que todos empezamos a imaginarnos películas vistas en vertical en tu móvil. ¿Tu no?, atrévete a imaginarlo porque quizá llegues a verlo.

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